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Le Hors-scène – Dossier critique

Le hors-scène : un horizon fabuleux

Benoît Barut
p. 13-30

Texte intégral

  • 1 Voir Michel Vaïs, L’Écrivain scénique, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1978.
  • 2 Propos rapportés par Alan Schneider, in Martha Fehsenfeld, « Alan Schneider et le théâtre de Becket (...)
  • 3 Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Belfond, 1966, p. 166.

1Vers le milieu du xxe siècle se produit une petite révolution dans l’écriture théâtrale : les dramaturges se font « écrivains scéniques »1. Héritant des avan­cées théoriques et esthétiques des metteurs en scène du début du siècle, les auteurs affirment leur volonté de ne plus être des littérateurs dramatiques. Ils entendent re-théâtraliser le théâtre et faire parler à la scène son langage concret, pour paraphraser Artaud. Ainsi, selon Beckett, « il n’y a que le texte et l’image scénique. Le reste, c’est de l’Ibsen »2. Ionesco, quant à lui, affirme que « le théâtre c’est ce qu’on nous montre sur une scène. Voilà la définition la plus simple, mais la moins injuste, la plus vague… mais qui risque difficilement d’être contredite »3. Les deux auteurs du Nouveau Théâtre mettent ainsi l’accent sur le visuel. Dans leur soif de concret, ils semblent en contrepartie négliger cette zone théâtrale invisible et plus abstraite que constitue le hors-scène.

2De fait, il semblerait logique que cette notion soit placée en porte-à-faux au xxe siècle, siècle où la technique scénique fait des progrès phénoménaux et où la pression du bon goût et des bienséances est mourante. Pour le dire un peu brutalement, au xxe siècle, l’heure serait à la mise en scène plus qu’à la mise hors-scène. S’il est vrai que la dramaturgie sévèrement codifiée du xviie siècle ou celle plus volontairement éthérée des symbolistes sollicite abondam­ment et presque systématiquement le hors-scène, il serait faux d’affirmer qu’elles en ont le monopole. Le développement des possibilités techniques et les libérations esthétiques du xxe siècle n’ont évidemment pas rendu le hors-scène superflu et obsolète. Il subit des variations mais reste l’envers nécessaire de la scène.

3Si le hors-scène demeure vivace dans les pratiques dramatiques, il continue de souffrir d’un flagrant défaut de définition du côté de la critique. Pour être très souvent sollicité par les exégètes du théâtre, le hors-scène se réduit généra­lement au dernier mot d’une réflexion dramaturgique qui le place comme élé­ment quasi totémique entérinant la valeur d’un texte. La critique se contente souvent d’un raisonnement sommaire qui prend la forme suivante : on constate dans telle ou telle œuvre que le hors-scène est employé comme une échappée hors de la contingence scénique et vers un impensable/in-montrable qui laisse profondément à rêver. Ou bien, revers de la même réflexion rudimentaire, on s’appuie sur le retour plus ou moins matériel du hors-scène sur scène pour conclure à un coup de force dramaturgique sans sourciller devant le fait que cette réintégration dans l’espace scénique aboutit à une neutralisation sinon une abolition du hors-scène dans sa spécificité.

4Autrement dit, le hors-scène donne lieu généralement à un discours plus encomiastique qu’analytique soit parce qu’il constitue la preuve d’un affranchissement immatériel à l’égard de la contingence scénique, soit parce qu’il appelle un élargissement technique et virtuose de la finitude du plateau. La pensée aimant les balancements binaires, le hors-scène sert à faire émerger deux figures stéréotypiques d’auteur drama­tique : le dramaturge métaphysique (i.e. extrascénique) ou le dramaturge hy­perscénique – avatars théâtraux du vates et de l’artifex – l’un tendant vers l’inaccessible et l’infini, l’autre éprouvant et magnifiant le fini. Au final, le hors-scène est souvent sollicité comme caution, point de repère, asymptote drama­turgique mais reste assez peu théorisé de manière globale et transversale.

  • 4 Le théâtre en rond, par exemple, tend à créer un « effet-arène » ou un « effet-ring » plus facileme (...)
  • 5 On pourrait même aller plus loin. À l’ouverture de Révolte dans les Asturies, Camus note : « Et l’a (...)

5L’étude entreprise ici ne prétend évidemment pas remédier une fois pour toutes à ce manque définitionnel. Tout au plus a-t-elle pour ambition de pro­poser quelques lignes de fuite théoriques sur un espace profondément fuyant, sans cacher l’empirisme de la démarche ni son statut de réflexion in progress et non-exhaustive. À cet égard, il convient de noter d’emblée qu’il n’y a pas un hors-scène mais plusieurs dans la mesure où il est tributaire du lieu théâtral : la forme physique de l’espace scénique détermine la « forme » fantasmatique du hors-scène, tant du point de vue de la perception par le spectateur que de la conception par le dramaturge4. Si la géométrie de la scène change, le hors-scène change fatalement. Quand bien même il s’agirait de la même pièce, le hors-scène n’est évidemment pas perçu de la même façon si le spectateur la voit jouée à la Comédie-Française, à Épidaure, au Globe ou à la Cartoucherie de Vincennes5. Pour l’heure, notre approche du hors-scène se limitera donc à une seule forme scénique, la forme pour laquelle ont été écrite la plupart des ou­vrages dramatiques français du xviie siècle au xxe siècle : la scène à l’italienne. Même ainsi, cet article ne cherche qu’à explorer cette terra miscognita qu’est le hors-scène et à poser quelques prolégomènes à une étude qui se devra d’être à la fois plus vaste et plus profonde.

  • 6 La formule décalque évidemment le titre de la célèbre étude de Michel Collot publiée chez José Cort (...)
  • 7 Il existe – et ils mériteraient une étude à part – nombre de moyens visuels susceptibles de faire a (...)
  • 8 Un son produit hors-scène est toujours fatalement médiatisé par la scène (ou au moins par le jeu), (...)

6On partira du postulat que le hors-scène est un horizon fabuleux6. Horizon parce qu’il est toujours lointain, forcément apprécié à travers une distance irréductible ; fabuleux parce qu’il excite l’imaginaire et excède la froide logique. De fait, le hors-scène ajoute aux trois dimensions euclidiennes de la scène une quatrième dimension, dont la nature est – comme son nom le laisse entendre – d’être énigmatique. En d’autres mots, le hors-scène oblige à penser la scène non pas en termes physiques mais méta-physiques ou, pour mieux dire, méta-géométriques. Contrairement au plateau, il ne repose sur aucune contingence concrète. Il n’est pas soumis aux lois matérielles et financières du théâtre. Il est largement en dehors du domaine du sensible. Fondamentalement invisible, le hors-scène ne se manifeste, le plus souvent, que par des biais sonores : c’est dire s’il est impalpable. D’un point de vue plus tangible, il ne peut y avoir sur scène que des métaphores du hors-scène7. Comme le silence qui disparaît quand on dit son nom, le hors-scène ne peut se manifester concrètement sans se dissoudre. Le hors-scène est l’inaccessible. Relevant de l’invisible et – en suivant la logique jusqu’au bout – de l’inaudible8, il est le non-théâtral (thea : « action de regarder ») et se situe donc largement en dehors du champ de l’expérience. C’est un au-delà par rapport à ce qui est directement visible et donc vérifiable sur le plateau ; c’est un autre lieu, un ailleurs, avec toute la plas­ticité – merveilleuse ou inquiétante mais toujours fascinante – que confère l’invisibilité.

  • 9 Victor Hugo, Cromwell, Préface [1827], Anne Ubersfeld (éd.), GF-Flammarion, 1968, p. 81‑82 : « […] (...)
  • 10 Voir Arnaud Rykner, « La scène sans la scène. (Mettre en scène, mettre hors-scène) », in Marie-Thér (...)

7De fait, le hors-scène exerce un véritable appel parce qu’il se dérobe au re­gard. Tous ces faits dérobés au spectateur excitent sa pulsion scopique, d’autant que, par tradition, le hors-scène abrite ce qui excède physiquement ou morale­ment le plateau. Selon la préface de Cromwell, c’est bien hors-scène que se dé­roulent les événements les plus « beaux à voir » des pièces classiques9. Non-théâtral, le hors-scène est donc aussi paradoxalement hyper-théâtral et hyper-dramatique. L’idée n’est pas neuve et, longtemps avant Hugo et sa fameuse préface, les frontispices des éditions du théâtre racinien, représentaient très souvent la scène justement dérobée aux yeux du spectateur10. Ils donnaient accès au hors-scène que la pièce refusait, compensation visuelle qui prouve la pulsion initiale et la nourrit.

8Le hors-scène est bien une sorte de pôle magné­tique de l’intérêt justement parce qu’il est dérobé, dissimulé. Le théâtre joue de ce mythème/psychème millénaire : la volonté de soulever le voile, d’accéder à ce qui est hors-limite, de transgresser l’interdit de voir. En réalité, le hors-scène n’est qu’imparfaitement dissimulé, et c’est là tout l’intérêt. Il est nécessairement suggéré (visuellement, phoniquement ou verbalement), ce qui crée son exis­tence. Sans cela, il n’est pas question de hors-scène mais seulement de hors-jeu et de non-scène. Pour que le hors-scène existe, il faut créer le désir de cet ail­leurs, il faut montrer qu’on le cache. On rappellera à cet égard le fameux pas­sage du Plaisir du texte :

  • 11 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, « Points Essais », 1982, [1973], p. 17-18.

L’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement bâille ? […] c’est l’intermittence, comme l’a bien dit la psychanalyse, qui est érotique : celle de la peau qui scintille entre deux pièces (le pantalon et le tricot), entre deux bords (la chemise entrouverte, le gant et la manche) ; c’est ce scintillement même qui sé­duit, ou encore : la mise en scène d’une apparition-disparition11.

En somme, le hors-scène est exactement là où le vêtement bâille, l’endroit caché mais dûment suggéré – essentiellement par le langage, on y reviendra – soit le lieu le plus désirable pour le spectateur.

  • 12 Voir Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (V-14, 16, 17 et 18), [1784], Œuvres, Pierre Larthomas (éd. (...)
  • 13 À sa femme qui, déguisée en Suzanne, s’inquiète de l’absence de flambeaux dans le pavillon, l’entre (...)
  • 14 Le hors-scène est le lieu de l’aléatoire, de l’« événement » pour citer Roland Barthes (Sur Racine, (...)

9L’invisibilité (ou l’interdit visuel) pique la curiosité du spectateur mais n’explique pourtant pas à elle seule l’attrait irrésistible du hors-scène ni ne permet une définition de sa spécificité. La preuve en est donnée par les espaces aveugles ménagés sur la scène tels les pavillons du Mariage de Figaro ou encore les placards du vaudeville. Certes, tout comme le hors-scène, les pavillons du Mariage ménagent un espace dérobé aux yeux du public. Autre similarité, ils sont marqués par une certaine élasticité – les pioches successives donnent l’illusion d’un sac à malice inépuisable12 – et se caractérisent par une obscurité plus que suggestive13. Néanmoins, les pavillons restent des espaces finis, étanches c’est-à-dire sûrs. C’est d’ailleurs tout leur but : manifester scénique­ment la séparation de la comtesse à l’écart et à l’abri de tous les autres person­nages, notamment Chérubin. Seule dans le pavillon de droite, il n’y a aucun moyen pour qu’elle soit rejointe par un rival du comte. C’est donc un espace de liberté – et, a fortiori, de licence – très limitée. À l’inverse, le hors-scène est un espace de tous les possibles et de toutes les rencontres14, un espace du péril. Autrement dit, les kiosques – mais cela vaut aussi pour les placards du vaudeville – ne sont pas une malle des Indes : quand on y est, on y reste.

  • 15 Le placard du Ier acte d’Hernani ainsi que le tombeau de Charlemagne à l’acte IV – deux espaces où (...)
  • 16 Voir les analyses sur le « troisième lieu » de Jacques Schérer, La Dramaturgie de Beaumarchais, Niz (...)

10L’enjeu de ces espaces scéniques aveugles repose essentiellement dans l’ouverture différée (mais point trop) de ce double-fond hermétique révélant nécessairement ce qui s’y cachait (un amant, le plus souvent) et dont le public a connaissance15. À l’inverse, le hors-scène n’est pas forcé de « régurgiter » quoi que ce soit dans l’espace scénique – nombre de pièces de Lagarce se jouent ainsi en vase clos, sans entrée ni sortie de personnage. En outre, si le hors-scène produit quelque chose, fait accéder quelque chose depuis l’extérieur jusque sur la scène, c’est peut-être un élément que le public n’attend pas. En somme, le lieu aveugle placé sur scène convoque un espace plus exigu, plus monovalent (cachette pour s’abriter et/ou espionner), plus familier (ce qui s’y cache est connu du public), propose une enceinte plus étanche et fonctionne sur une durée forcément plus réduite que le hors-scène. C’est un lieu fondé sur l’équilibrisme16 et non un lieu déséquilibré comme l’est le hors-scène.

11Il y a donc clairement une différence entre l’en-dehors infini du hors-scène et l’en-dedans fini d’une niche hors-scénique. Ce qui distingue le véritable hors-scène, ce n’est pas qu’il soit un lieu invisible mais c’est bien l’invisibilité des contours mêmes de ce lieu, mis à part ceux qui délimitent la scène (soit un terminus a quo mais pas de terminus ad quem). Le hors-scène recouvre donc tout ce qui s’étend au-delà de la ligne physique qui sépare aire de jeu et aire de non-jeu. La scène est un îlot privilégié, borné, dans un océan sans bornes.

  • 17 Entrée datée du 12-X-89 dans les agendas de Maeterlinck conservés aux Archives et Musée de la Litté (...)
  • 18 C’est particulièrement sensible dans le théâtre à l’italienne où le plateau apparaît comme une boît (...)
  • 19 Par définition, le hors-scène est loin du feu des projecteurs.
  • 20 À cet égard, le tandem nietzschéen formé par Apollon et Dionysos se donne comme une analogie effica (...)

12C’est ainsi que, dans ses agendas, Maeterlinck conçoit la balance des espaces de L’Intruse : « […] il faudrait pouvoir mystérieusement exprimer l’état lamentable de cette famille, flottant là – assise à table – comme sur un misérable radeau au milieu de l’infini, de l’épouvantable et de l’incompréhensible. »17 On définit le radeau par rapport à l’océan sur lequel il flotte et non l’océan par rapport au radeau. Le hors-scène est théoriquement un infini face au fini de la scène18. Dans cette perspective, si la scène est la substance, un concentré de sens – c’est-à-dire d’action et/ou de parole – le hors-scène est au contraire du côté de l’étendue, de l’effilochement, du flou, du vague, du sombre19. C’est donc bien la scène qui doit se définir, se constituer, par rapport au hors-scène qui l’englobe – et non l’inverse comme le laisse entendre la définition négative qui l’identifie habituel­lement comme « ce qui n’est pas la scène » – comme l’accident émerge de l’étendue. Si la scène est un lieu d’arrêt, de fixation, de cristallisation, autrement dit d’existence – elle se tient en dehors (ex-stare) du vague de l’étendue –, le hors-scène est à l’inverse écoulement, fuite et, si l’on suit le paradigme jusqu’au bout, disparition et mort. Le hors-scène est lieu informe, non réglé ou déré­glé20.

  • 21 Cette expérience de logique (largement parabolique) servait à fonder la nouvelle manière de penser (...)
  • 22 Victor Hugo, Hernani [1830], III-4, Œuvres complètes, Théâtre I, Robert Laffont, « Bouquins », 1985 (...)
  • 23 Victor Hugo, Ruy Blas [1838], V-3, Œuvres complètes, Théâtre II, op. cit., p. 142.

13Le hors-scène est donc un lieu d’émancipation à l’égard des catégories, un lieu a-rationnel où les polarités logiques n’ont plus cours, comme dans la boîte du chat de Schrödinger21, un lieu prodigieux où l’on peut être à la fois mort et vivant. C’est très exactement la situation du dernier acte de Ruy Blas et du fa­meux réduit où le valet exécute Salluste. Le hors-scène est opaque visuellement et phoniquement, lieu « aveugle et sourd de mystères funèbres »22, pourrait-on dire. On ne sait pas à quel moment exact Salluste meurt dans la mesure où aucun bruit (cri ou chute) ne vient trahir ce qui se déroule dans le réduit. Ce n’est que l’ouverture de la boîte – i.e. le retour sur scène de Ruy Blas « pâle » (défaut de sang qui renvoie au sang qui a coulé) et « sans épée » (c’est dire si elle est devenue inutile)23 – qui permet d’attester la mort du ministre déchu. Autre­ment dit, pendant tout le temps où Ruy Blas est invisible, Salluste est – comme le chat de Schrödinger – à la fois mort et vivant, possibilité défiant la logique aristotélicienne et pourtant permise par le hors-scène. Le hors-scène est un lieu où tous les oxymores sont possibles, un lieu de prodiges. Parce qu’il n’est pas réalisé sur scène mais purement fantasmatique et imaginaire, il est un espace fabuleux aux contours mouvants : il peut donc s’appuyer sur une géographie incomplète, changeante, voire contradictoire (puisque limitée par aucune ma­tière) en tout point comparable à celle des rêves.

14L’intérêt du hors-scène ne repose pas seulement sur le fait qu’il est infini, indéfini, potentiellement merveilleux – toutes possibilités liées à sa nature de lieu invisible – mais surtout sur la tension entre tous ces débordements et la tentative de fixation qu’en offre le langage. Ce n’est pas son absence à propre­ment parler mais sa représentation par le biais du verbal, sa rentrée dans l’ordre du logos (raison et parole) qui en fait un lieu fabuleux (conformément à la racine fari signifiant « parler »). De là naît une opposition féconde entre l’informe et la formalisation verbale.

  • 24 André Petitjean, « Spatialité et textualité dramatique : l’exemple de Quai ouest de Bernard-Marie K (...)
  • 25 Boris Vian, L’Équarrissage pour tous [1950], Le Livre de Poche, 1991, p. 23.
  • 26 Ibid., p. 57-58.

15Notons cependant que cette formalisation est largement paradoxale, marquée par une mouvance extrême des contours. Comme le note André Petitjean, « la spatialité théâtrale est à analyser comme une mosaïque d’espaces en référence aux propos de chaque personnage »24. Théoriquement, le hors-scène a la faculté de se transformer à chaque parole. Vu la linéarité et la discontinuité de sa présentation par le langage, il est donc toujours en construction, se faisant et se défaisant d’une phrase à l’autre. Il suffit qu’un personnage évoque un lieu pour que celui se greffe à la géographie imaginaire qui s’inscrit dans la mémoire du spectateur ; il suffit qu’il se re­prenne (ou qu’on le reprenne) pour que le lieu s’efface ou se transforme « à vue ». Dans L’Équarrissage pour tous, par exemple, la scène représente « la salle commune de la maison de l’équarrisseur, à Arromanches »25 et le hors-scène correspond au littoral normand et comporte, au matin du 6 juin 1944, la mai­son du Voisin et la poste située de l’autre côté de la rue entre autres choses. À la scène XVIII, des soldats viennent avertir que la maison de l’équarrisseur est la dernière qui reste debout26. Le spectateur reconfigure alors le hors-scène qu’il avait en tête : au lieu de la ferme normande du Voisin et d’une poste, il « voit » une ruine de ferme normande et une ruine de poste.

  • 27 Cette superposition caractérise le théâtre à l’italienne et autres scènes à focalisation simple. La (...)
  • 28 Dans Phèdre, par exemple, le hors-scène comprend à la fois des paratopes et des télétopes, distinct (...)
  • 29 Voir André Petitjean, op. cit., p. 21-32.

16À cette instabilité intrinsèque s’ajoute l’immensité du hors-scène car il est potentiellement tout ce qui n’est pas l’« ici » ; il est toujours un « là-bas » ou, plus exactement, plusieurs « là-bas » rangés commodément sous une entité unique mais polymorphe. Le hors-scène est en effet susceptible de superposer des espaces distincts27 et profondément dissemblables : proches et lointains28, sûrs et dangereux, sauvages et policés, tels qu’ils sont et tels qu’ils furent, etc. Quai ouest illustre parfaitement cette géographie complexe29. Le hors-scène, c’est autant l’autre côté du hangar (dangereux) que le centre-ville de l’autre côté du fleuve (sûr), Genève (civilisé) que l’Amérique latine natale de Cécile (bar­bare), etc. Relevons enfin cette phrase de Monique :

  • 30 Bernard-Marie Koltès, Quai ouest, Minuit, 1985, p. 13.

Autrefois il y avait des lampadaires, ici ; c’était un quartier bourgeois, ordinaire, animé, je m’en souviens très bien. […] Il n’y a pas si longtemps.
Mais aujourd’hui, Seigneur ! N’importe quel individu, le plus innocent, qui se perdrait là même en plein jour pourrait se faire massacrer en plein soleil30 […]

17Le hors-scène est aussi un hors-temps de l’en-scène. (Rappelons que la qua­trième dimension de l’espace est d’ordre temporel dans les théories d’Albert Einstein.) Le hors-scène n’est pas qu’un « là-bas » mais un « là-bas / alors ».

18Le hors-scène est donc cumulatif par nature, toujours susceptible d’être complété et donc toujours incomplet. C’est un lieu instable que la parole fixe mais aussi fait trembler à mesure qu’elle le construit. C’est un lieu infini que le texte tente de cerner, sans y parvenir puisque c’est sa verbalisation même qui le rend mouvant.

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  • 31 C’est donc un espace logique (verbal) et illogique (irrationnel), selon les deux acceptions du mot (...)
  • 32 Arnaud Rykner, L’Envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck, José C (...)

19Le hors-scène est donc un lieu éminemment langagier31, à condition de préci­ser la place exacte qu’a le langage dans la construction de cet espace autre. Pour ce faire, on s’appuiera ici sur les réflexions d’Arnaud Rykner sur le silence dans la dramaturgie classique. Il rappelle que « pour ce théâtre de la parole, mieux vaut dire que faire, et si l’on fait quelque chose, c’est pour pouvoir le dire. D’Aubignac, pour sa part, semble voir là l’essence du plaisir dramatique et la justification de la représentation théâtrale »32. Arnaud Rykner cite alors le théoricien :

  • 33 Abbé d’Aubignac, La Pratique du Théâtre [1657], livre IV, chap. II, éd. P. Martino, 1927, p. 283.

[…] il [le Poëte] fait paraître fort peu d’Actions sur son Theatre ; elles sont presque toutes supposées, du moins les plus importantes, hors le lieu de la Scène ; & s’il en reserve quelque chose à faire voir, ce n’est que pour en tirer l’occasion de faire parler ses Acteurs33 […]

Et le critique de conclure :

  • 34 Arnaud Rykner, L’Envers du théâtre, op. cit., p. 91.

On ne saurait, nous semble-t-il mieux souligner le refus du silence qui fonde une telle dramaturgie. Tout au moins, il apparaît clairement que le récit, tel qu’il a été désiré par la dramaturgie classique et tel qu’il s’est imposé au terme de l’élaboration du drame moderne, avait moins pour objet de raconter un événe­ment irreprésentable que de lui substituer une parole chargée seule de provo­quer la ou les transformations qui définissent l’action dramatique34.

  • 35 Voir la réduction progressive que subit l’espace au cours du xviie siècle : le palais à volonté des (...)

En somme, ce ne sont pas les problèmes techniques (l’infaisable) ou éthiques (l’in-montrable) de représentation qui poussent à mettre hors-scène et en récit tel ou tel élément de la fable ; c’est au contraire la volonté de faire primer le verbe qui crée l’expédient qu’est le hors-scène. Le recours au hors-scène n’est pas la cause de la dramaturgie du verbe, c’est la dramaturgie du verbe qui im­plique l’in­vention de cet espace dérobé aux yeux et offert aux oreilles. Dit en­core plus sim­plement, ce n’est pas parce qu’on ne peut pas représenter qu’on parle, mais parce qu’on veut parler qu’on décide de ne pas représenter. Il ne faut pas négliger pour autant l’effet dialectique qui naît de cette inversion de la cause et de l’effet. La dramaturgie du verbe conduit au hors-scène. En retour, cette dérobade visuelle, cette inflation du hors-scène contribue à faire de la scène un lieu solide et fixe sinon rigide35, ce qui renforce d’autant plus la néces­sité d’un ailleurs plus flexible. Le hors-scène naît donc d’une pulsion logotique et en est le produit en retour.

  • 36 Voir Victor Hugo, Hernani, I-3, op. cit., p. 563.

20Quoiqu’il en soit, en l’absence de visibilité, le hors-scène existe principale­ment dans l’ordre verbal. En ce sens, cet espace du dehors paroxystique est en fait un accès vers un espace du dedans ou, plus exactement, vers plusieurs espaces du dedans. En effet, l’ailleurs est d’abord retranscrit aux spectateurs par le prisme d’une parole et donc d’une conscience fictive, celle d’un personnage-locuteur. Ainsi Hernani ne conçoit-il pas l’espace de la même manière que Don Carlos. Le brigand vit l’espace et notamment le hors-scène sur le mode de l’exil, donc de la séparation et de la périphérie : la spatialité qu’il convoque est le plus souvent paratopique. Le futur empereur déploie au contraire un imagi­naire de l’élargissement, de la rupture des frontières : sa conception spatiale est panique et Don Carlos se voit comme une sorte de couturier cos­mique36. On le constate : le hors-scène est d’abord façonné par l’éthos qui le verbalise. Il est ensuite tributaire d’une seconde conscience – non-fictive, celle-là – celle de l’archi-énonciateur dramatique s’exprimant derrière le personnage.

  • 37 Gisèle Féal, Ionesco, un théâtre onirique, Imago, 2001, p. 41-46.
  • 38 Voir, à ce propos, Eugène Ionesco, « Mes pièces et moi », Notes et contre-notes, Gallimard [1962], (...)

21En ce sens, la parole permet l’accès à un certain refoulé, à ce qui s’est vu refu­ser l’accès à la scène mais qui fait retour malgré tout. La fécondité de l’approche psychanaly­tique du hors-scène n’est pas à démontrer. Le hors-scène est un espace du refoulement (une autre scène), lieu où on ne sait quel surmoi va expulser des désirs interdits. Un auteur comme Ionesco, à la fois jungien et mystique, se prête particulièrement à ce genre de lecture psychanalytique. Ainsi Gisèle Féal interprète-t-elle l’engorgement de l’espace scénique dans Le Nouveau Locataire comme un violent et paralysant retour à la conscience – métaphorisée par l’es­pace du plateau, représentant le nouvel appartement situé au dernier étage – d’éléments sexuels remontant du rez-de-chaussée c’est-à-dire surgissant des profondeurs de l’inconscient37. Une pièce comme Amédée offre un hors-scène double plus riche encore. Il y a d’abord un hors-scène horizontal qui fait pression et étouffe : on a pu lire le cadavre et sa progression géométrique comme une culpabilité grandissante, retour violent à la conscience d’une faute passée et mystérieuse. En second lieu, il y a un hors-scène vertical qui porte en lui la promesse d’une libération par le haut. L’opposition de l’horizontal et du vertical, de l’étouffement / enlisement et de l’envol, de la lourdeur et de l’éva­nescent est une constante chez Ionesco, auteur profondément cyclothy­mique38.

22Il y a enfin un troisième espace du dedans qui rentre en jeu lorsqu’on évoque le hors-scène : celui du lecteur-interprète. Le hors-scène – en dehors de ses manifestations matérielles possibles (sons, accessoires, éléments de dé­cor…) – s’impose au spectateur à travers une parole qu’il doit remodéliser. Tandis que l’espace scénique s’expose et donc s’impose à l’œil, l’espace hors-scénique reste à représenter. Du coup, l’espace véritable du hors-scène, c’est l’esprit du spectateur. Si l’on poursuit la citation de d’Aubignac commencée plus haut, on lit :

  • 39 Abbé d’Aubignac, op. cit., p. 283.

Enfin, si on veut bien examiner cette sorte de Poëme, on trouvera que les Ac­tions ne sont que dans l’imagination du Spectateur, à qui le Poëte par adresse les fait concevoir comme visibles, & cependant qu’il n’y a rien de sensible que le discours39.

  • 40 L’espace scénique n’est pas toujours construit. Il peut être un espace vierge permettant des change (...)
  • 41 Contrairement au spectateur qui voit la scène et imagine le hors-scène, le lecteur doit imagi­ner e (...)

23Contrairement à la scène, espace offert à la vue et généralement construit40, le hors-scène est toujours un espace à construire, offert à l’imagination41. C’est donc, par définition, le lieu de tous les développements fantasmatiques sur ce qui n’est pas là. À cet égard, le hors-scène est évidemment le lieu préférentiel de la présence du monstre depuis Phèdre jusqu’à La Fête noire d’Audiberti. Il permet, en effet, une monstration paradoxale – contre-monstration ou méta-monstration – une représentation médiatisée par le langage et donc d’une plas­ticité sans égale. Quand bien même la technique serait à la hauteur de la tâche, le monstre marin de Phèdre gagne, par exemple, à rester dans l’ombre du hors-scène. Tenter de le représenter réellement, ce serait donner une forme trop définie à ce qui est censé être hors-limite.

  • 42 Le monstre de Phèdre est mi-taureau, mi-dragon, à la fois tellurique et marin (« montagne humide ») (...)
  • 43 La formule est de Barthes dans le Sur Racine (op. cit., p. 67).

24Dans la tragédie, le monstre avertit visuellement d’une transgression éthique : il est une réponse métaphysique à la rupture de l’ordre naturel résultant de l’hybris du héros tragique. En retour, le monstre est lui-même transgression de la physis. Ces monstres chimériques42 excédant la nature et tendant vers l’informe sont issus de la poésie et sont natu­rellement à leur place dans l’espace oxymorique du hors-scène. Ce serait ré­duire le mythe et passer de la tragédie – « échec qui se parle »43 – à une sorte de grand-guignol mythologique que de vouloir à toute force les représenter. Diderot lui-même – premier champion de la modération du primat du logos au profit de l’expression corporelle de l’acteur – ne dit pas autre chose. Dans les cas de sentiments complexes, il préfère à la représentation effective par la pantomime le détour du récit, seul capable selon lui d’en rendre vraiment la grandeur :

  • 44 Denis Diderot, Entretiens sur le Fils naturel [1757], « Troisième entretien », Jean Goldzink (éd.), (...)

Où est l’acteur qui me montrera Calchas, tel qu’il est dans ces vers ? Grandval s’avancera d’un pas noble et fier entre les deux partis. Il aura l’air sombre ; peut-être même l’œil farouche. Je reconnaîtrai à son action, à son geste, la présence intérieure d’un démon qui le tourmente. Mais quelque terrible qu’il soit, ses cheveux ne se hérisseront point sur sa tête. L’imitation dramatique ne va pas jusque-là. La scène réelle eût été petite, faible, mesquine, fausse ou manquée. Elle devient grande, forte, vraie, et même énorme dans le récit44.

  • 45 Ibid., p. 133, note 3.

25Jean Goldzink souligne que « la représentation dramatique selon Diderot, ne bute pas seulement sur des bienséances, des conventions, mais sur une insuffi­sance ontologique du représentable par rapport au discours, du visible par rapport à l’imaginaire »45. Véritable double-fond fantasmatique de la scène, le hors-scène n’est pas réductible à un pis-aller et ne doit pas être vu comme un échec du théâtre mais comme la continuation du spectacle par d’autres moyens, pour paraphraser Clausewitz.

26Le hors-scène n’est pas l’invisible pur et simple : il est caché matériellement mais montré à l’imagination grâce à une parole faisant image, remplaçant le visible par le visuel. Le théâtre n’est pas que le lieu du spectacle mais le lieu du conflit fécond entre ce qu’on montre et ce qu’on ne montre pas, entre l’image scé­nique et l’image fantasmatique créée par le discours dramatique. Dans un article intitulé « Les mots qui voient », Nicole Loraux souligne que, dans la tragédie grecque, c’est la parole même qui véhicule les visions les plus insupportables. Œdipe se crevant les yeux ou le suicide de Jocaste ont alors lieu hors-scène et sont relatés sur scène. La lexis remplace l’opsis physique et crée une opsis se­conde, intérieure.

  • 46 Nous nous appuyons ici sur la synthèse de l’article de Nicole Loraux (« Les mots qui voient », in C (...)
  • 47 Entrée datée du 2/3-II-90 dans les agendas de Maeterlinck (voir supra).

27La critique évoque à cet égard ce que Lacan appelait le troi­sième œil46. Le spectateur de théâtre met donc en œuvre deux opseis, l’une repo­sant sur les yeux de chair et l’autre sur l’œil de l’esprit ou de l’âme, le seul qui accède au hors-scène et le voit. L’œil de l’esprit transforme les mots en images et (re)construit la scène dérobée. C’est dans la tête du spectateur que se déploie le hors-scène : il est pure résonance interne. Le hors-scène n’est pas un véri­table ailleurs physique et palpable : c’est bien plutôt un en-dedans. Si le hors-scène ajoute une quatrième dimension au théâtre, c’est une dimension inté­rieure située en profondeur. Aussi, et c’est toute la leçon maeterlinckienne, le drame ne doit-il pas se dérouler sur la scène en tant que telle mais « uniquement dans le rêve de chaque spectateur ». « Si je lis un drame, ajoute le dramaturge, un poème, une histoire, sa raison d’être, tout l’intérêt qu’il y a en elle est dans l’idée que je m’en fais, le poète qu’elle éveille en moi. »47 Voilà qui finit de ruiner l’approche géométrique du hors-scène.

28De fait, on ne peut se contenter d’une triangulation plane et horizontale mettant salle, scène et hors-scène dans une continuité voire une contiguïté trop simpliste. Il faut au contraire considérer l’espace invisible en fonction de qui le dit et qui l’écoute, deux zones de résonances profondes voire insondables. Dès lors, le hors-scène s’appuie sur une triangulation en relief – spectateur-locuteur-délocuté hors-scénique – prenant en compte toute l’épaisseur de la psyché et du logos car l’accès au hors-scène le plus riche est prismatique, produit d’un dit qui en rend compte et d’un esprit qui le remodélise. Loin de nier l’étymologie (theomai : « regarder »), le théâtre c’est aussi ce qu’on ne voit pas ou encore ce qu’on se représente sans le voir effectivement. Le théâtre, c’est le spectacle et le fan­tasme, l’image réelle (scénique) et l’image projetée (hors-scénique).

*

  • 48 Rappelons que notre modèle de réflexion est le théâtre à l’italienne, lequel implique un rapport fr (...)

29Contrairement à ce qu’on a tendance à formuler de manière un peu pé­remptoire, le théâtre n’est pas un genre duel. Ce n’est pas une série d’oppositions binaires simples : personnage vs personnage, auteur vs metteur en scène, texte vs scène, salle vs scène, scène vs hors-scène, etc. Même s’il est ten­tant de donner dans un schéma aussi efficace, le théâtre n’est pas réductible à un agôn généralisé ou démultiplié. Il y a le plus souvent plus de deux termes et l’un de ces termes supplémentaires, c’est l’Ailleurs qui, en exerçant une pres­sion de l’autour, cristallise le duel dans les murs du théâtre48. Autrement dit, il n’est guère de pièce où le hors-scène n’intervienne pas, peu ou prou, pour fermer la structure théâtrale, pour renforcer la cohérence, la force interne de l’opposition scénique.

30Je me permettrai une analogie culinaire et poserai comme principe qu’une pièce de théâtre fonctionne en quelque sorte comme une cocotte-minute. Pendant le temps de la représentation, la pression s’accumule (selon des rythmes divers) et demeure : c’est ce qui permet la « cuisson », la montée dramatique. Mais, afin d’éviter l’explosion de cette structure, l’espace clos de la scène où se joue le drame doit ménager des jours, des aérations, des points de passage. Toute pièce doit tenir cet équilibre entre fermeture et ouverture, entre la confection d’une arène aux barrières solides pour que la corrida ait bien lieu et des trouées dans ce cordon de sécurité. Le dispositif scénique des Paravents montre cet exact équilibre entre fermeture et ouverture :

  • 49 Jean Genet, Les Paravents [1979], Théâtre complet, op. cit., p. 575.

Une sorte de terre-plein rectangulaire, clos d’une très haute palissade de planches. […] Le fond et les côtés de la scène seront constitués par de hautes planches inégales, et noires. Elles seront disposées de telle façon […] que des plates-formes, à différentes hauteurs, pourront sortir de droite et de gauche49.

  • 50 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Minuit, 1999, p. 47.

31Même oxymore chez Koltès : « […] j’ai un peu conçu Quai ouest comme on pourrait construire un hangar […] ; un espace le plus large et le plus mobile possible, à la fois ouvert aux courants d’air et aux lumières, et étanche si on le veut »50. La scène allie une nécessaire fermeture du lieu scénique à une salutaire ouverture hors-scénique.

  • 51 Jean-Paul Sartre, Huis clos [1945], Théâtre complet, Michel Contat (éd.), Gallimard, « Bibliothèque (...)
  • 52 Le dialogue a néanmoins posé d’emblée le caractère labyrinthique et insulaire du hors-scène immédia (...)

32Comme exemple représentatif de ce phénomène de pression / décompres­sion du hors-scène, je prendrai une pièce qui s’offre dès son titre comme une expérience paroxystique sur la clôture du lieu scénique : Huis clos. On le sait, la scène se déroule en enfer et plus particulièrement dans « un salon style Second Empire ». Le lieu est hyperboliquement clos – pas de fenêtre, la porte ver­rouillée de l’extérieur et la sonnette pour appeler le garçon qui ne fonctionne pas – ce qui conduit chaque personnage à être le bourreau de l’autre, sans espérer aucun répit : « c’est la vie sans coupure »51, dit Garcin. Les personnages ne peuvent donc s’extraire de ce cercle infernal où l’on est constamment vu (et donc torturé) par deux paires d’yeux. À un moment donné, pourtant, la porte s’ouvre brusquement et offre aux personnages la possibilité de s’échapper52. Aucun ne saisit cette chance : ils finissent par refermer la porte et accepter la torture de l’infernal ménage à trois. En somme, il faut que la porte s’ouvre pour que la véritable clôture se révèle. Il faut une sortie possible pour que le fait de rester soit signifiant ; il faut un point de fuite, une soupape pour que la pression continue de monter tout en prévenant l’explosion.

33Le hors-scène n’est pas qu’un ailleurs, une perspective d’effilochement et de fuite : il est ce qui permet à l’ici d’exister dramatiquement, la structure invisible qui fait que la scène est une aire de jeu dynamique. Sans lui, l’espace scénique n’a pas sa cohérence interne et reste une zone stagnante et non dramatique (au sens littéral du terme). Le hors-scène est à la fois la soupape et la matière floue mais réelle qui consolide la fermeture du lieu : il est l’ailleurs qui se refuse. Il est au principe du mouvement scénique, quand bien même cela se réduit souvent à une agitation sans débouché véritable. C’est ce qui se passe dans Acte sans parole I, pièce où, entre la scène et le hors-scène, le gradient de pression est à son comble :

  • 53 Samuel Beckett, Acte sans parole I [1957], in Comédie et actes divers, Minuit, 1972, p. 95.

ARGUMENT
Projeté à reculons de la coulisse droite, l’homme trébuche, tombe, se relève aus­sitôt, s’époussette, réfléchit.
Coup de sifflet coulisse droite.
Il réfléchit, sort à droite.
Rejeté aussitôt en scène, il trébuche, tombe, se relève aussitôt, s’époussette, ré­fléchit.
Coup de sifflet coulisse gauche.
Il réfléchit, sort à gauche.
Rejeté aussitôt en scène, il trébuche, tombe, se relève aussitôt, s’époussette, ré­fléchit.
Coup de sifflet coulisse gauche.
Il réfléchit, va vers la coulisse gauche, s’arrête avant de l’atteindre, se jette en ar­rière trébuche, tombe, se relève aussitôt, s’époussette, réfléchit53. […]

  • 54 Espace scénique et hors-scène ne sont donc pas isobares. Qu’elle soit ou non objectivée par un élém (...)

34Il y a un appel depuis le hors-scène en même temps qu’une pression du hors-scène qui rend éphémère toute sortie de l’espace scénique. Le personnage ne peut rester plus d’une fraction de seconde dans ce hors-scène qui l’attire pour mieux le repousser. Les appels depuis le hors-scène (les coups de sifflet puis, plus tard, les objets descendant des cintres, notamment la corde) ménagent une communication vers un ailleurs à portée de main et pourtant inaccessible. On retrouve le principe de la cocotte-minute : le hors-scène crée artificiellement la pression et ménage une soupape (illusoire du point de vue du personnage mais salutaire du point de vue du fonctionnement dramatique)54.

  • 55 Ce choix de mise en scène va d’ailleurs à l’encontre du texte. Monsieur Loyal n’exproprie pas Orgon (...)

35Il ne faut évidemment pas que la soupape se transforme en gouffre béant et cause une dépressurisation totale de l’espace scénique et une neutralisation de l’effet d’étrangeté du hors-scène. Je prendrai ici un exemple tiré d’une mise en scène assez récente du Tartuffe par Éric Louis à l’Odéon en octobre 2007. Lors de l’acte de l’expropriation d’Orgon par Monsieur Loyal, le metteur en scène a décidé de faire ouvrir la porte de fond de scène, celle qui ouvre au-delà du mur du lointain vers les services du théâtre. Derrière cette porte, il y avait un corridor assez large et, au bout du corridor, une autre porte que le metteur en scène fit également ouvrir et qui donnait sur la rue. Depuis la salle, on voyait donc le corridor menant à la réserve et un peu plus loin, la rue Corneille, un parking pour deux roues et, parfois, un passant promenant son chien, s’arrêtant, tout aussi curieux de nous que nous de lui. L’effet était saisissant : c’était Orgon mis sur le trottoir – d’autant que la mise en scène présentait un Orgon largement dénudé, vêtu d’une sorte de pagne christique. Mais l’effet a duré trop longtemps : la porte est restée ouverte pendant presque tout l’acte V et les machinistes ont bel et bien vidé les meubles qui composaient le décor55.

36On atteint là, il me semble, un point-limite où le hors-scène appartenant à l’espace dramatique rencontre le hors-scène propre à tout ce qui est hors-jeu. En jouant trop longtemps sur cette conjonction, le metteur en scène a usé le procédé : au lieu d’être saisissantes, les apparitions des vrais gens, devenaient finalement lassantes voire perturbantes car l’œil était attiré par cette portion de réel au détriment de la scène. Le metteur en scène a laissé toute la vapeur s’échapper. Du coup, quand il ne se limite pas au verbal (lequel inclut nécessai­rement une médiatisation qui laisse à distance), le hors-scène – légitimement à la mode chez les metteurs en scène qui se sentent à l’étroit dans la boîte à l’italienne – doit être utilisé avec retenue. Au-delà d’une certaine limite, l’équilibre fragile est rompu : le hors-scène est réintégré à la scène et perd de sa spécificité. Il n’est plus perçu comme puissante invasion de l’ailleurs, de l’altérité, mais il est ramené à du même.

  • 56 Ce problème est courant dans les scènes bifrontales ou centrales : dans le champ de vision du spect (...)

37Pour que le hors-scène tranche, il faut l’utiliser avec parcimonie – d’où la faveur chez les auteurs et metteurs en scène des effets sonores, extrêmement volatils – et exercer une retenue d’ordre tem­porel notamment. Le hors-scène n’est pas qu’un espace mais bien un espace-temps. Du coup, l’efficacité dépend d’un rapport proportionnellement inverse entre la nature, la forme et les dimensions du hors-scène matérialisé et la durée de cette matérialisation. Plus le hors-scène est étranger au jeu, plus son retour doit être limité. Ainsi, l’utilisation de la salle (parterre, loges ou corbeilles) tranche plus que l’usage des cintres, des dessous ou de la fosse d’orchestre. À faire durer le jeu dans la salle, on prend donc le risque de détourner l’attention de la pièce et de la faire porter sur le public. L’œil s’égare plus facilement et on se met à observer le sectateur pris malgré lui dans l’orbite du jeu56. En dernière instance, ce qui est extérieur au théâtre même ou qui fait signe vers cet exté­rieur doit être manipulé avec précaution comme l’a prouvé l’exemple de Tartuffe utilisé plus haut.

38Le hors-scène n’est donc pas réductible à « ce qui n’est pas la scène ». D’une part, parce que c’est souvent la scène qui doit se définir, exister par rapport au hors-scène et non l’inverse ; d’autre part, parce qu’il n’y a pas de scène qui n’accueille pas le hors-scène – comme soupape, double-fond ou point de fuite – pour éviter l’entropie. Cela étant dit, on ne peut sortir com­plètement d’une définition négative du hors-scène et c’est une part de son intérêt d’échapper toujours.

39À cet égard, on prendra comme un indice le pas­sage du féminin (la scène) à un masculin (le hors-scène) qui vaut en fait pour le genre neutre, inexistant en français. Et, en effet, le hors-scène relève bien d’une forme de ne uter, de « ni l’un ni l’autre ». Il n’est ni la scène, ni l’absence de scène. On fera l’hypothèse que le hors-scène est un troisième lieu, étranger à la scène qu’il décalque pourtant de très près. Autrement dit, il serait donc une sorte de scène en germe, de scène à distance invisible mais imaginable. Koltès semble aller dans ce sens :

  • 57 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 54-55. (Nous soulignons.)

Je vois un peu le plateau de théâtre comme un lieu provisoire, que les person­nages ne cessent d’envisager de quitter. C’est un peu comme le lieu où l’on se poserait le problème : ceci n’est pas la vraie vie, comment faire pour s’échapper d’ici ? Les solutions apparaissent toujours comme devant se jouer hors du pla­teau, un peu comme dans le théâtre classique. […] Et l’enjeu du théâtre de­vient : quitter le théâtre pour retrouver la vraie vie. Étant bien entendu que je ne sais pas du tout si la vraie vie existe quelque part, et si, quittant finalement la scène, les personnages ne se retrouvent pas sur une autre scène, dans un autre théâtre et ainsi de suite57.

40En un sens, le hors-scène n’est pas étranger à la scène mais devient une (ou plusieurs) scène(s) en puissance, en attente et au loin : il est une protoscène et une téléscène en plus d’être virtuellement une hyper-scène. Encore une fois, il faut inverser les termes de l’habituelle formule : il ne faut donc pas considérer le hors-scène comme une portion de scène dérobée mais considérer la scène comme une fraction de hors-scène enfin révélée. En plus d’être un éternel horizon, le hors-scène devient la réserve fabuleuse de tous les spectacles à venir.

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Notes

1 Voir Michel Vaïs, L’Écrivain scénique, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1978.

2 Propos rapportés par Alan Schneider, in Martha Fehsenfeld, « Alan Schneider et le théâtre de Beckett aux États-Unis », Revue d’esthétique, Samuel Beckett, Pierre Chabert (dir.), Toulouse, Privat, 1986, p. 184.

3 Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Belfond, 1966, p. 166.

4 Le théâtre en rond, par exemple, tend à créer un « effet-arène » ou un « effet-ring » plus facilement qu’une scène à l’italienne où trois des quatre côtés du plateau semblent (ou peuvent) donner directement sur un ailleurs. L’encerclement de l’aire de jeu par les specta­teurs diminue drastiquement l’effet de contiguïté/continuité du hors-scène tel qu’on peut le ressentir dans une scène frontale : l’enfermement y est plus sensible et l’évasion plus com­pliquée.

5 On pourrait même aller plus loin. À l’ouverture de Révolte dans les Asturies, Camus note : « Et l’action se déroule sur ces divers plans autour du spectateur contraint de voir et de participer suivant sa géométrie personnelle. Dans l’idéal, le fauteuil 156 voit les choses autrement que le fauteuil 157. » (Albert Camus, Révolte dans les Asturies [1936], Œuvres complètes, Jacqueline Lévi-Valensi (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, t. I, p. 5). Si un spectateur ne perçoit pas la scène comme le fait son voisin de fauteuil, on pourrait supputer qu’il ne perçoit pas non plus le hors-scène de la même façon. Cette hypothèse est évidemment diffi­cilement vérifiable pour deux personnes dans une situation aussi proche. En revanche, il paraît évident qu’un spectateur du poulailler ne perçoit pas le hors-scène de la même façon qu’un spectateur de l’orchestre.

6 La formule décalque évidemment le titre de la célèbre étude de Michel Collot publiée chez José Corti en 1988.

7 Il existe – et ils mériteraient une étude à part – nombre de moyens visuels susceptibles de faire affleurer le hors-scène sur scène qu’il s’agisse d’un élément de décor (une porte, une fenêtre…), d’accessoires (une valise, un passeport…), de gestes ou de postures : Gogo « va en boitillant vers la coulisse gauche, s’arrête, regarde au loin, la main en écran devant les yeux, se retourne, va vers la coulisse droite, regarde au loin » (Samuel Beckett, En attendant Godot, Minuit, 2001, [1952], p. 16). Dans tous les cas, on peut considérer ces éléments scé­niques comme des tropes : ils métaphorisent le hors-scène sans en faire partie pour la simple raison qu’ils sont sur la scène. Prenons l’exemple de ce qu’on nomme dans le jargon une « découverte ». Il s’agit d’un morceau de coulisse, du lointain ou des cintres se révélant sous l’effet d’une discontinuité du décor et subissant donc un traitement décoratif afin de mas­quer cette zone normalement interdite au regard du public. La découverte constitue une échappée visuelle qui fait signe vers l’ailleurs ; elle symbolise le hors-scène mais appartient à la scène et au décor.

8 Un son produit hors-scène est toujours fatalement médiatisé par la scène (ou au moins par le jeu), qu’il vienne des coulisses ou de la salle.

9 Victor Hugo, Cromwell, Préface [1827], Anne Ubersfeld (éd.), GF-Flammarion, 1968, p. 81‑82 : « […] tout ce qui est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans l’antichambre ou dans le carrefour, c’est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l’action ; ses mains sont ailleurs. […] De graves personnages placés, comme le chœur antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place pu­blique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier : “ Vraiment ! mais conduisez-nous donc là-bas ! On s’y doit bien amuser, cela doit être beau à voir ! ” »

10 Voir Arnaud Rykner, « La scène sans la scène. (Mettre en scène, mettre hors-scène) », in Marie-Thérèse Mathet (éd.), La Scène. Littérature et arts visuels, L’Harmattan, 2001, p. 193-211.

11 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, « Points Essais », 1982, [1973], p. 17-18.

12 Voir Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (V-14, 16, 17 et 18), [1784], Œuvres, Pierre Larthomas (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 482-484.

13 À sa femme qui, déguisée en Suzanne, s’inquiète de l’absence de flambeaux dans le pavillon, l’entreprenant Almaviva répond en effet : « À quoi bon ? nous n’avons rien à lire. » (Ibid., V-7, p. 476)

14 Le hors-scène est le lieu de l’aléatoire, de l’« événement » pour citer Roland Barthes (Sur Racine, Seuil, «  Points Essais », 1979, [1960], p. 17-20).

15 Le placard du Ier acte d’Hernani ainsi que le tombeau de Charlemagne à l’acte IV – deux espaces où se dissimule le futur Charles Quint – ne fonctionnent pas autrement. Ce parallèle placard / tombeau d’empereur, outre qu’il ne manque pas de saveur, met en évidence un fait : l’espace aveugle ménagé sur scène est très proche dans son fonctionnement de l’espace situé hors-scène mais que l’on sait clos de toute part. On appellera ces espaces hors-scène et étanches des « niches hors-scéniques » pour les différencier du hors-scène véritable, théori­quement infini.

16 Voir les analyses sur le « troisième lieu » de Jacques Schérer, La Dramaturgie de Beaumarchais, Nizet, 1999, p. 172-181.

17 Entrée datée du 12-X-89 dans les agendas de Maeterlinck conservés aux Archives et Musée de la Littérature (Bruxelles). Le texte des agendas des années 1886-1890 est publié dans Maurice Maeterlinck, Carnets de travail 1881-1890, Fabrice van de Kerckhove (éd.), Bruxelles, Éditions Labor – AML Éditions, « Archives du futur », 2002.

18 C’est particulièrement sensible dans le théâtre à l’italienne où le plateau apparaît comme une boîte close flottant dans un espace qui l’excède largement dans toutes les directions pos­sibles. Coincé entre la rampe et le mur du lointain, entre les planches et le gril placé dans les cintres, entre les coulisses cour et jardin, le plateau est évidemment borné de toutes parts. À cela s’ajoutent la possibilité de décors en dur venant solidifier ces bords parfois invisibles (on voit rarement le gril, par exemple) et, surtout, le cadre de scène qui extrait le plateau et le sépare du reste du monde – effet de tableau qui apparaît beaucoup plus que dans tous les autres lieux théâtraux. On comprend mieux pourquoi l’on parle de « cage de scène ».

19 Par définition, le hors-scène est loin du feu des projecteurs.

20 À cet égard, le tandem nietzschéen formé par Apollon et Dionysos se donne comme une analogie efficace. Si Apollon est un, Dionysos est du côté du multiple : il est double – né deux fois, comme son nom l’indique – et renvoie à l’éparpillement infini à travers le mythe de Dionysos Zagreus démembré puis recomposé. Sous une apparence d’unité, Dionysos in­carne la multiplicité déréglée ce qui n’est pas sans rappeler le hors-scène, entité unique et commode qui recouvre toujours une diversité éparse, même dans la pièce la plus épurée. Le couple formé par Dionysos et Apollon fait irrésistiblement penser au couple scène / hors-scène, l’une caractérisée par sa clarté et ses justes limites – le principium individuationis étudié par Nietzsche (voir La Naissance de la tragédie [1872], Gallimard, « Folio Essais », 2004, p. 29‑30) – l’autre marqué par l’asystématicité, la contradiction, le chaos fécond. Cette dyade opposant l’énergie et la régulation n’est d’ailleurs pas sans évoquer l’opposition du ça poly­morphe et protéiforme et du surmoi organisateur. On reviendra plus loin sur l’approche psychanalytique du hors-scène.

21 Cette expérience de logique (largement parabolique) servait à fonder la nouvelle manière de penser qu’implique la physique quantique travaillant sur plusieurs plans simultanés et non un plan unique et linéaire. Erwin Schrödinger propose d’enfermer un chat dans une boîte opaque pourvue d’une fiole de poison (mortel et aérien) et d’un mécanisme aléatoire chargé de briser la fiole à un moment non prévisible. En l’absence de cette donnée temporelle, on ne peut, sans ouvrir la boîte, dire si le chat est mort ou vivant. La conclusion est que pour celui qui est extérieur à la boîte fermée et n’a aucune connaissance concernant l’état de la fiole, le chat est à la fois mort et vivant.

22 Victor Hugo, Hernani [1830], III-4, Œuvres complètes, Théâtre I, Robert Laffont, « Bouquins », 1985 rééd. 2002, p. 600.

23 Victor Hugo, Ruy Blas [1838], V-3, Œuvres complètes, Théâtre II, op. cit., p. 142.

24 André Petitjean, « Spatialité et textualité dramatique : l’exemple de Quai ouest de Bernard-Marie Koltès », in André Petitjean (dir.), Koltès : la question du lieu, Metz, Cresef, 2001, p. 26.

25 Boris Vian, L’Équarrissage pour tous [1950], Le Livre de Poche, 1991, p. 23.

26 Ibid., p. 57-58.

27 Cette superposition caractérise le théâtre à l’italienne et autres scènes à focalisation simple. La scène à multiples foyers (comme la scène élisabéthaine ou la scène à mansions) oppose moins binairement l’ici et le là-bas : on a toujours sous les yeux un « là-bas » visible même s’il reste vide de personnages à côté de l’« ici » où l’on joue. En outre, il faut noter que le théâtre reste un art de la convention et que certains codes et usages contredisent l’idée d’une superposition sans ambages. Je prendrai l’exemple du théâtre latin où, derrière le proscenium se trouve un mur percé de trois portes : une porte royale au centre et une porte de chaque côté et ouvrant sur un hors-scène codé. Si les acteurs entrent en scène par la porte de droite (par rapport aux spectateurs), les personnages sont censés arrivés du forum. S’ils entrent par la porte de gauche, ils sont censés venir de l’extérieur de la cité.

28 Dans Phèdre, par exemple, le hors-scène comprend à la fois des paratopes et des télétopes, distinction terminologique que nous reprenons à André Petitjean (op. cit., p. 26). Le rivage rocheux à la sortie de Trézène où meurt Hippolyte est tout proche et fait partie du hors-scène au même titre que les confins de la Grèce, à la limite de l’autre monde, où se perd la trace de Thésée : Corinthe, le Ténare, l’Élide, l’Achéron, etc. Les lieux convoqués dans le dialogue forment donc une géographie puissante mais incomplète, puissante car incomplète : c’est une géographie de points saillants entourés par le vide.

29 Voir André Petitjean, op. cit., p. 21-32.

30 Bernard-Marie Koltès, Quai ouest, Minuit, 1985, p. 13.

31 C’est donc un espace logique (verbal) et illogique (irrationnel), selon les deux acceptions du mot logos, ce qui range à nouveau le hors-scène du côté de l’oxymore.

32 Arnaud Rykner, L’Envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck, José Corti, 1996, p. 90.

33 Abbé d’Aubignac, La Pratique du Théâtre [1657], livre IV, chap. II, éd. P. Martino, 1927, p. 283.

34 Arnaud Rykner, L’Envers du théâtre, op. cit., p. 91.

35 Voir la réduction progressive que subit l’espace au cours du xviie siècle : le palais à volonté des pré-classiques laisse la place à une antichambre unique. Du premier Corneille à Racine, la perte d’élasticité du lieu scénique est évidente : l’unité de lieu est de plus en plus littérale.

36 Voir Victor Hugo, Hernani, I-3, op. cit., p. 563.

37 Gisèle Féal, Ionesco, un théâtre onirique, Imago, 2001, p. 41-46.

38 Voir, à ce propos, Eugène Ionesco, « Mes pièces et moi », Notes et contre-notes, Gallimard [1962], « Folio Essais », 1991, p. 226-228.

39 Abbé d’Aubignac, op. cit., p. 283.

40 L’espace scénique n’est pas toujours construit. Il peut être un espace vierge permettant des changements invisibles appuyés sur une convention verbale. C’est une des propositions de Genet pour la scénographie des Bonnes : « Et si l’on veut représenter cette pièce à Épidaure ? Il suffirait qu’avant le début de la pièce les trois actrices viennent sur la scène et se mettent d’accord, sous les yeux des spectateurs, sur les recoins auxquels elles donneront les noms de : lit, fenêtre, penderie, porte, coiffeuse, etc. » (Jean Genet, « Comment jouer Les Bonnes », Les Bonnes, [1968] Théâtre complet, Michel Corvin et Albert Dichy (éds.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 127). Dans ces conditions, l’en-scène est supérieure­ment plastique et à construire mentalement, tout comme le hors-scène.

41 Contrairement au spectateur qui voit la scène et imagine le hors-scène, le lecteur doit imagi­ner et la scène et le hors-scène. Tout se passe dans sa tête, quand bien même il s’appuie sur des souvenirs réels de représentations.

42 Le monstre de Phèdre est mi-taureau, mi-dragon, à la fois tellurique et marin (« montagne humide »), etc.

43 La formule est de Barthes dans le Sur Racine (op. cit., p. 67).

44 Denis Diderot, Entretiens sur le Fils naturel [1757], « Troisième entretien », Jean Goldzink (éd.), GF-Flammarion, 2005, p. 133-134.

45 Ibid., p. 133, note 3.

46 Nous nous appuyons ici sur la synthèse de l’article de Nicole Loraux (« Les mots qui voient », in Claude Reichler (dir.), L’Interprétation des textes, Minuit, 1989) qu’offre Hélène Merlin (« Usages du texte cornélien : entre livre et spectacle », in Ariane Ferry et Florence Naugrette (dir.), Le Texte de théâtre et ses publics, Revue d’histoire du théâtre, 2010-1-2, p. 244‑245). Pour la réfé­rence à Lacan, voir Le Séminaire VII. L’Éthique, Seuil, 1987.

47 Entrée datée du 2/3-II-90 dans les agendas de Maeterlinck (voir supra).

48 Rappelons que notre modèle de réflexion est le théâtre à l’italienne, lequel implique un rapport frontal (mais pas nécessairement perpendiculaire) du spectateur à la scène. Il va de soi que la pression de l’autour n’existe ni de la même façon ni au même degré pour les autres scènes qu’elles soient focalisantes (scènes centrales entourées partiellement ou totalement : théâtre en rond, orkhêstra grec, scène triple élisabéthaine, etc.), panoramisantes (mansions) ou dispersantes. Il convient d’ailleurs de noter que, plus la scène est expérimentale (éclatée, multiple, mobile, ouverte ou effacée, c’est-à-dire sans séparation nette entre les comédiens et public), plus le hors-scène perd de son évidence. Il ne disparaît pas mais il s’affaiblit. Cette évolution s’explique dans la mesure où c’est en partie la fixité et la rigidité du lieu théâtral (bâti en dur, en intérieur, avec cage de scène, etc.) qui poussent la dramaturgie classique (et ses diverses héritières) à développer le hors-scène. Comme les expérimentations scénogra­phiques du xxe siècle redonnent de la souplesse à l’espace théâtral, la libération fantasma­tique est en partie relayée par une libération matérielle. Disons-le autrement : lieu sans contingence, le hors-scène jouait comme une anti-matière plastique autour d’une scène à l’italienne particulièrement rigide. L’assouplissement des impératifs scéniques et dramatur­giques agit sur le hors-scène : toujours aussi nécessaire, il devient néanmoins plus diffus.

49 Jean Genet, Les Paravents [1979], Théâtre complet, op. cit., p. 575.

50 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Minuit, 1999, p. 47.

51 Jean-Paul Sartre, Huis clos [1945], Théâtre complet, Michel Contat (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, p. 93.

52 Le dialogue a néanmoins posé d’emblée le caractère labyrinthique et insulaire du hors-scène immédiat : « garcin : […] Et dehors ? […] de l’autre côté de ces murs ? / le garçon : Il y a un couloir. / garcin : Et au bout de ce couloir ? / le garçon : Il y a d’autres chambres et d’autres couloirs et des escaliers. / garcin : Et puis ? / le garçon : C’est tout. » (Ibid., p. 93-94)

53 Samuel Beckett, Acte sans parole I [1957], in Comédie et actes divers, Minuit, 1972, p. 95.

54 Espace scénique et hors-scène ne sont donc pas isobares. Qu’elle soit ou non objectivée par un élément de décor – dans Acte sans parole I, aucune structure en dur ne vient concrétiser la frontière entre les deux espaces : le personnage est tout simplement rejeté sur scène par une force qui reste invisible – la différence de pression est ce qui rend périlleux (et, dans certains cas, impossible) le passage de l’en-scène au hors-scène.

55 Ce choix de mise en scène va d’ailleurs à l’encontre du texte. Monsieur Loyal n’exproprie pas Orgon séance tenante ; il n’est là que pour notifier l’éviction qui ne doit avoir lieu que le lendemain matin. L’intégrité du foyer est donc menacée mais non attaquée car l’Exempt in­tervient à temps : Tartuffe reste une comédie.

56 Ce problème est courant dans les scènes bifrontales ou centrales : dans le champ de vision du spectateur, il y a toujours le spectateur d’en face. Du coup, le public se voit en train de voir et il y a toujours, peu ou prou, métathéâtralisation du dispositif optique dans ce genre d’espaces théâtraux : un peu comme Hamlet, on regarde La Souricière mais aussi l’effet de La Souricière sur le public. Cette mise en œuvre d’un spectacle au second degré est d’ailleurs au fondement de l’architecture en fer à cheval des salles de théâtre à l’italienne : la société pou­vait s’y donner en spectacle grâce à un lieu théâtral autant tourné vers la scène que vers le public et le prince. (Voir à cet égard le passage d’Illusions perdues où le spectacle est dans les loges et où personne, excepté le provincial Lucien de Rubempré, ne regarde le ballet qui se joue sur la scène.) L’habitude d’éteindre les lumières dans la salle (dernier quart du xixe siècle) a rendu ce « spectacle de la salle » fort marginal. Dans le même ordre d’idée, on no­tera la désaffection des baignoires qui, comme succédané des chaises des marquis du xviie siècle placées sur la scène même, profitaient encore de l’éclairage scénique : on les a d’abord grillagées puis on les a condamnées. Elles n’accueillent plus aujourd’hui de spectateurs mais servent le plus souvent à installer ou entreposer du matériel technique.

57 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 54-55. (Nous soulignons.)

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Pour citer cet article

Référence papier

Benoît Barut, « Le hors-scène : un horizon fabuleux », Coulisses, 44 | 2012, 13-30.

Référence électronique

Benoît Barut, « Le hors-scène : un horizon fabuleux », Coulisses [En ligne], 44 | Printemps 2012, mis en ligne le 30 novembre 2016, consulté le 23 août 2017. URL : http://coulisses.revues.org/408 ; DOI : 10.4000/coulisses.408

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Auteur

Benoît Barut

Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

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Droits d’auteur

Coulisses

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