Navigation – Plan du site

AccueilNuméros41Dossier: l’influence du théâtre o...La tradition théâtre indienne, le...

Dossier: l’influence du théâtre oriental

La tradition théâtre indienne, le corps et Marcel Mauss

Viviane Sotier-Dardeau
p. 65-73

Texte intégral

  • 1 Les maîtres enseignent souvent ce « śloka » à leurs disciples. Le śloka est une phrase versifié (...)

« Là où va la main, le regard doit suivre, là où va le regard, doit suivre le mental,
là où va le mental suit le bhāva (le sentiment exprimé par l’acteur),
et là où est le bhāva, naît le rasa (l’émotion esthétique du spectateur1) ».

Pièce de Théâtre Sanskrit Naganandam Kerala Kalāmandalam, 2008, photographie de scène

Pièce de Théâtre Sanskrit Naganandam Kerala Kalāmandalam, 2008, photographie de scène

Kalāmandalam Sangueet Chakyar et Kalāmandalam Prasanti, dans la pièce de Théâtre Sanskrit Naganandam, Kerala Kalāmandalam, 2008

Crédit : Thulassi, Krishnan Nair Studio

1En Inde du Sud, dans l’État du Kerala, les habitants des temples (les ambalavāsi) ont préservé des techniques de jeu très précises. Il s’agit de l’art du théâtre Kutiyattam, également appelé Théâtre Sanskrit d’Inde du Sud. Ce théâtre représente un fragile héritage, il inscrit de façon rigoureuse le corps et le savoir-faire du comédien dans une tradition théâtrale. Mais que voulons-nous dire par un « corps » qui « s’inscrit dans une tradition » ? La notion de « techniques du corps » élaborée par Marcel Mauss nous permet-elle de comprendre une tra­di­tion de techniques théâtrales ? Et surtout, pouvons-nous interpréter la pratique du théâtre oriental à partir de la notion de « corps » forgé en Occident ?

Élaboration du concept

  • 2 M. MAUSS, Sociologie et anthropologie, Sixième partie.
  • 3 M. MAUSS, Sociologie et anthropologie, Sixième partie.

2L’interrogation de Mauss se présentait ainsi : comment le corps véhicule-t-il une « culture » ? Et, quel est le rôle de la technique dans une société ? Notre an­thropologue distinguait dans un premier temps LES techniques du corps de LA technique du corps2. « Je dis bien les techniques du corps parce qu’on peut faire la théorie de la technique du corps à partir d’une étude, d’une exposition, d’une description pure et simple des techniques du corps. J’entends par ce mot les façons dont les hommes, société par société, d’une façon traditionnelle, savent se servir de leur corps. En tout cas, il faut procéder du concret à l’abstrait3. » Mauss ne voulait pas d’une théorie de la technique qui re­grou­pe­rait les différentes techniques du corps. Il importait, au contraire, d’interpréter et de concevoir, une par une si nécessaire, les multiples techniques du corps. Notre anthropologue souhaitait leur restituer leur importance singulière, aussi diverses soient-elles. Parler des techniques du corps au pluriel, c’est, encore aujourd’hui, parler des richesses culturelles de l’humanité. Elles se présentent à nous comme des « modes » divers et variés que nous acquérons et que nous véhiculons aux générations suivantes. Les habits, les façons de marcher, le port des bébés, les danses sont des techniques du corps. Plus précisément, comment Mauss concevait-il la technique et pourquoi parlons-nous de « techniques » de jeu ? Qu’en est-il pour nous des « techniques de jeu » du Kutiyattam ?

Technicité

  • 4 M. MAUSS, Sociologie et anthropologie.

« J’ai fait pendant plusieurs années l’erreur fondamentale de ne considérer qu’il y a technique que quand il y a instrument. Il fallait revenir à des notions anciennes, aux données platoniciennes sur la technique, comme Platon parlait d’une technique de la musique et en particulier de la danse, et étendre cette notion4. »

  • 5 PLATON, Alcibiade, 128b sq.
  • 6 PLATON, République, I, 341e.
  • 7 PLATON, Cratyle . 390 b.

3Une technique est le fait de « prendre soin convenablement d’une chose5 » disait Socrate à propos de la tekhnê. Mieux encore, c’est ce qui est « mis en œuvre pour que ce qui est son intérêt [à cette chose] lui soit procuré6 ». Une technique est le savoir résultant d’une véritable connaissance de l’objet utilisé. Le flûtiste connaît sa flûte et l’utilise de façon adéquate, c’est-à-dire « conve­na­blement ». Il fait en sorte que les sons qui naissent de sa flûte soient les plus beaux sons qu’elle puisse émettre. La technique chez Platon est indistinctement savoir et activité (ergon). On distingue alors les techniques de production, fabriquer une flûte ; et les techniques d’usage, jouer de la flûte. La technique procède de la rencontre de ces deux connaissances : celle de l’artisan, fabricant de flûte et celle du joueur de flûte. Le flutiste renvoie à l’artisan, une autre connaissance de l’objet ; celle qu’il acquiert à travers l’usage de la flûte7. Un parfait technicien serait-il à la fois fabricant de flûte et flûtiste ?

Incorporation de l’outil

  • 8 Ibid., p. 372.

4Nous comprenons - et c’est ce que Mauss observait chez Platon - qu’une technique ne fait pas uniquement référence à un outil étranger au corps que l’homme apprendrait à manier habilement. Lorsque nous « maîtrisons » une technique, nous nous approprions si bien un outil, qu’il finit par devenir prolongation de nos membres ; tout comme la canne blanche d’un aveugle devient aussi sensible que sa main. Nous incorporons l’objet ; toute technique est technique du corps. La technique du flutiste ne réside d’ailleurs pas dans sa flûte, mais dans ces doigts. L’acteur, lui, met en évidence ce processus d’incorporation de la technique ; il ne dispose de rien, si ce n’est de son « corps ». « Le corps est le premier et le plus naturel instrument de l’homme. Ou plus exactement, sans parler d’instrument, le premier et le plus naturel objet technique, et en même temps moyen technique, de l’homme, c’est son corps8. » Le corps d’un acteur de Kutiyattam se transforme au fur et à mesure qu’il intègre de nouvelles techniques. Son corps devient habile, souple et ferme. C’est pourquoi l’apprentissage du Kutiyattam débute très jeune.

Massages d’assouplissement, Kerala Kalāmandalam, 2007, photographie

Massages d’assouplissement, Kerala Kalāmandalam, 2007, photographie

Kerala Kalāmandalam, 2007. Massages d’assouplissement, le matin à l’aube, pendant la période de la mousson uniquement.

Droits réservés

« Kutiyattam students »

  • 9 Jean-Pierre SERIS, « Le corps au quotidien : les techniques du corps », in La Technique, Ch.III (...)

5« Le métier s’apprend certes. Mais pas à n’importe quel âge, et pas n’im­porte quel métier. Il y a tout un fonds de technique [...] qui ne s’apprend qu’une fois pour devenir partie intégrante de l’être9. » Les enfants commencent généralement vers l’âge de cinq ans dans leur famille, puis à douze ans ils ont la possibilité d’intégrer le conservatoire d’art classique, le Kalāmandalam, où ils suivront une formation d’acteur jusqu’à ce qu’ils atteignent l’âge de vingt-deux ans. Ils peuvent également suivre des cours privés auprès d’un maître ou dans d’autres institutions financées en partie par l’UNESCO. La journée d’un jeune élève de Kutiyattam commence très tôt. Les échauffements, les massages d’assouplissement, les exercices des yeux, et enfin le travail des muscles du visage, se font à l’aube avant le lever du soleil. Puis, dans la matinée, les élèves répètent et apprennent les différents rôles du répertoire de Théâtre Sanskrit. L’après-midi, elle, est plutôt consacrée aux chants et à la mémorisation du texte. Quelques années plus tard, le jeune comédien de Kutiyattam aura la chance de monter sur scène et de porter le costume pour la première fois. Sa technique sera la condition de sa liberté. Cet apprentissage long et lent des techniques du corps a contribué, nous semble-t-il, à la préservation du Kutiyattam. Le corps n’oublie que peu des techniques qui l’ont métamorphosé.

Exercice des yeux, Kerala Kalāmandalam, 2007, photographie

Exercice des yeux, Kerala Kalāmandalam, 2007, photographie

Exercice des yeux. En Kutiyattam, ils se font généralement sans l’aide des mains. Kerala Kalāmandalam, 2007

Droits réservés

Étrange comédien

  • 10 Jean-Pierre SERIS, La Technique, Ch. 6, La technique, les arts et l’art, p. 257.

6Un comédien occidental, dès lors qu’il s’initie à la pratique du Kutiyattam, découvre également la valeur de la technicité dans l’art. La rigueur est la même que pour la musique et la danse. « Les praticiens savent bien que la création n’y est pas affranchie de contraintes techniques. […] La musique, et surtout la danse, peuvent bien connaître des percées de spontanéité fulgurante, les instru­ments aussi bien que le corps et la voix, dont tout dépend et auxquels tout revient, exigent le détour laborieux de l’apprentissage, de l’entraînement et de la répétition, de l’initiation à une théorie et à une pratique, du professeur […]10. » La technique n’est pas déjouée dans le Théâtre Sanskrit d’Inde du Sud. Elle est incorporée, puis « oubliée » pour laisser place au jeu. Une fois sur scène, le comédien déploiera de façon précise son éventail de techniques de jeu auprès des musiciens.

Tradition et transmission

  • 11 Marcel MAUSS, Sociologie et anthropologie, p. 371.

7Le système de transmission « Maître-Disciple » dans le Kutiyattam met en lumière encore un aspect essentiel de la technique telle que Mauss la définissait. Pouvons-nous parler à juste titre de « technique» si nous n’héritons pas de ce savoir-faire ? Que devient un « savoir-faire » s’il périt avec son concepteur ? « J’appelle technique un acte traditionnel efficace. Il faut qu’il soit traditionnel et efficace. Il n’y a pas de technique, et pas de transmission, s’il n’y a pas de tradition11. » Un savoir-faire ne devient « technique », que lorsqu’il est inculqué aux générations suivantes, voire développé, et amélioré par ces dernières. Les techniques de jeu du Kutiyattam appartiennent à une tradition théâtrale transmise par les Maîtres à leurs disciples. Les savoirs s’accumulent, les techniques se complexifient, elles deviennent « efficaces», préservées par des corps qui s’inscrivent dans une tradition. Le Kutiyattam -disent les Indiens - existe depuis « plus de deux milles ans » ! Nous pensons que la forme la plus proche de celle que nous connaissons actuellement s’est développée au ixe siècle de notre ère. Sans savoir exactement comment jouaient les acteurs de Kutiyattam il y a mille ans, nous constatons cependant que les techniques enseignées de nos jours par les maîtres sont rigoureusement « justes » et « efficaces ». Nous voulons dire par là, qu’au fur et à mesure que le comédien incorpore des postures, des pas, des techniques de jeu - dans un premier temps étrangères à son corps- il découvre « l’efficacité » de la technique. Le comédien s’aperçoit alors que ces techniques permettent l’économie, qu’elles offrent assise, souplesse, intelligence et intensité du jeu.

Scène de danse, Kerala Kalāmandalam, 2008, photographie

Scène de danse, Kerala Kalāmandalam, 2008, photographie

Kalāmandalam Shylaja Teacher, Kerala Kalāmandalam, 2008

Crédit autres photos : Shafeer P. Ahmad

UNESCO

  • 12 Claude Lévi-Strauss, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss » in Sociologie et anthropologie, (...)

8Il arrive également que ces savoir-faire disparaissent, d’où l’urgence souli­gnée par Mauss lorsqu’il appelle au recensement des diverses techniques du corps dans le monde. Claude Lévi-Strauss, soulignait la valeur indémodable du concept de techniques du corps. « On souhaiterait qu’une organisation inter­na­tionale comme l’UNESCO s’attachât à la réalisation du programme tracé par Mauss dans cette communication » écrivait-il dans la préface du recueil d’articles de Mauss. « Des archives internationales des techniques corporelles, dressant l’inventaire de toutes les possibilités du corps humain et des méthodes d’apprentissage et d’exercices employés pour le montage de chaque technique, représenteraient une œuvre véritablement internationale : car il n’y a pas, dans le monde, un seul groupe humain qui ne puisse apporter à l’entreprise une contribution originale12. » En 2002 l’UNESCO a reconnu le Kutiyattam. Ce théâtre est désormais « Patrimoine Immatériel de l’Humanité ». Aujourd’hui les fonds versés par l’UNESCO permettent aux artistes de Kutiyattam de continuer à exercer leur art, de le transmettre, d’en vivre et de le faire connaître au reste du monde. L’institutionnalisation du Kutiyattam a également contribué à sa préservation et un renouveau « artistique » de ce théâtre. La communauté d’artistes de Kutiyattam est petite, quelques familles d’acteurs la composent. On estime le nombre d’individus pratiquant le Kutiyattam à moins d’une centaine. Nombreux sont ceux qui s’y intéressent d’un point de vue ethnologique, linguistique, esthétique mais les techniques du corps ne peuvent être transmises que par ceux qui les pratiquent.

Solidarité du comédien

  • 13 Claude Lévi-Strauss, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss » in Sociologie et anthropologie, (...)
  • 14 Ibid. p. XIV.

9Lorsqu’un comédien occidental s’initie au Kutiyattam, il s’insère également – en tant qu’étranger – dans une tradition théâtrale. Il ne s’agit plus du concept de corps, mais du corps lui-même, d’un corps-vécu à travers la pratique théâtrale. Intégrer des techniques du corps étrangères, précisait Lévi-Strauss, c’est aussi prendre conscience de ce qui nous unit aux autres individus, au monde, à l’Histoire, à l’Humanité. Les techniques du corps possèdent une dimension universelle, leur valeur est pratique. « Et de plus, il s’agit là d’un patrimoine commun et immédiatement accessible à l’humanité tout entière, dont l’origine plonge au fond des millénaires, dont la valeur pratique reste et restera toujours actuelle et dont la disposition générale permettrait, mieux que d’autres moyens, parce que sous forme d’expériences vécues, de rendre chaque homme sensible à la solidarité, à la fois intellectuelle et physique, qui l’unit à l’humanité tout entière13. » Mais encore ajoutait Lévi-Strauss, « l’entreprise serait aussi éminemment apte à contrecarrer les préjugés de race, puisqu’en face des conceptions racistes qui veulent voir dans l’homme un produit de son corps, on montrerait au contraire que c’est l’homme qui, toujours et partout, a su faire de son corps un produit de ses techniques et de ses représentations14. » Le corps est le produit de nos techniques, il est façonné par nos acquis. Il ne détermine pas nos capacités, ce sont au contraire nos savoir-faire qui façonnent notre corps. Mauss avait effectué – à travers les techniques du corps - un renversement, non sans répercutions : la conception du corps en Occident ne serait désormais plus la même.

Technique, inconscient, et comédien

  • 15 Ibid. p. XIV.

10Jusque-là, personne n’avait accordé autant d’importance aux techniques du corps. Mais pourquoi ? Nous voyons déjà dans la question, poindre la réponse : techniciens sans le savoir, nous ignorons nos techniques du corps. Elles semblent relever de l’inconscient. Les techniques du corps : « [...] des gestes en apparence insignifiants, transmis de génération, et protégés par leur insi­gni­fian­ce même15 », disait Lévi-Strauss. Ces gestes, nos techniques, nous les croyons naturelles puisqu’elles le deviennent. Mais alors - et nous retrouvons l’intérêt que nous avons à étudier les techniques du corps à travers le Kutiyattam - les techniques du corps artistiques diffèrent des techniques du corps du quotidien. Les « gestes » ne demeurent pas « inconscients » pour un acteur. Le but du comédien n’est-il pas au contraire d’éveiller son corps à la conscience de ses mouvements, aussi, de reprendre et de styliser certains gestes du quotidien ? L’acteur de Kutiyattam offre au spectateur la grâce du geste dans sa gestation et ce parce qu’il possède une technique de jeu, une technique du corps précise. Des « times-travellers », voilà comment les acteurs de Kutiyattam aiment à se définir. Des voyageurs du temps qui nous donnent à voir - aujourd’hui encore à l’occasion des « full-nights » - les possibilités infinies du corps humain.

Technique transcendante

  • 16 Jean-Pierre SERIS, « Le corps au quotidien : les techniques du corps » in La Technique.

11Ces artistes, voyageurs du temps, ne sont pas de simples techniciens du corps. « La technique façonne, selon le cas, très différemment les hommes […] comment ne pas s’apercevoir que la technique a l’effet inverse : elle rend les hommes non remplaçables16. » Au sein de la communauté d’artistes de Kutiyattam, les techniques de jeu restent les mêmes pour tous, mais chaque corps d’acteur est unique. Des techniques similaires seront développées différemment. Certains acteurs se spécialiseront dans les rôles de démons, d’autres excelleront dans les rôles de roi vertueux, alors que d’autres rayon­neront en Hanuman, Roi des Singes. Tous font du Kuti / Attam. C’est-à-dire, tous « jouent » / « ensemble ». Kuti signifie ensemble et Attam : jeu. Sur scène tous mettent en commun leurs différentes « techniques ». N’est-ce pas là d’ailleurs le propre du théâtre ?

« Best Regards »

12« Si deux regards viennent au contact, l’un de l’autre, on se demandera tou­jours s’ils se caressent ou s’ils se donnent un coup – et où serait la différence, » écrivait Derrida. On se demandera toujours ce que nous comprenons de l’Orient, on se demandera toujours si notre vision occidentale du corps nous permet d’appréhender les arts orientaux ; et comment les artistes indiens perçoivent ce regard. Aucune culture n’ignore le regard d’une autre culture, toutes se construisent mutuellement. Aujourd’hui, comment les artistes de Kutiyattam conçoivent leur art ? Quels changements profonds s’opèrent dans le milieu artistique du Kutiyattam, théâtre devenu « Patrimoine Immatériel de l’Humanité » ? L’Occident, nous le voyons, à découvert en Orient les horizons d’un corps nouveau, d’un corps désormais « transculturel ». L’Occident - nous l’avons vu avec Marcel Mauss - à découvert en Orient les horizons d’un corps nouveau, d’un corps désormais « transculturel », imaginé et sculpté à partir d’autres corps, d’autres Dieux. Les constructions intellectuelles de s’estomper alors pour laisser place à la pratique, à l’intuition, à la perception et à l’intelligence du corps en jeu. Les nouvelles formations proposent désormais aux comédiens des initiations aux techniques théâtrales issues du Nô japonais, du Topeng balinais, du Kabuki, du Kathakali, du Kutiyattam. Rejoignons-le vite ce plateau de théâtre incandescent où les braises encore chaudes témoignent de la sensibilité travaillée des artistes. Il y a peu le spectacle de Sidi Larbi Cherkaoui, danseur belgo-marocain et Akram Kahn, danseur indien, embellissait la scène théâtrale et affichait salle comble. Á la technique de se parfaire, aux chants de s’entremêler, aux individus de danser, aux cultures et aux arts de continuer ainsi leur perpétuelle métamorphose.

Haut de page

Notes

1 Les maîtres enseignent souvent ce « śloka » à leurs disciples. Le śloka est une phrase versifiée et psalmodiée sur une mélodie précise. Cet air nous permet de respecter les accents toniques de la langue sanskrite. Ce śloka se trouve dans le Nandikeśvara’s Abhinayadarpaṇa, « A Manual of Gesture and Posture Used in Ancient Indian Dance and Drama » English translation and notes by Manomohan Ghosh, Manisha, Calcutta, Third Edition 1975, 4th Print 1989.) Traduction du sanskrit en français Eva Szily.

2 M. MAUSS, Sociologie et anthropologie, Sixième partie.

3 M. MAUSS, Sociologie et anthropologie, Sixième partie.

4 M. MAUSS, Sociologie et anthropologie.

5 PLATON, Alcibiade, 128b sq.

6 PLATON, République, I, 341e.

7 PLATON, Cratyle . 390 b.

8 Ibid., p. 372.

9 Jean-Pierre SERIS, « Le corps au quotidien : les techniques du corps », in La Technique, Ch.III.4, p. 103.

10 Jean-Pierre SERIS, La Technique, Ch. 6, La technique, les arts et l’art, p. 257.

11 Marcel MAUSS, Sociologie et anthropologie, p. 371.

12 Claude Lévi-Strauss, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss » in Sociologie et anthropologie, p. XIII.

13 Claude Lévi-Strauss, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss » in Sociologie et anthropologie, p. XIV.

14 Ibid. p. XIV.

15 Ibid. p. XIV.

16 Jean-Pierre SERIS, « Le corps au quotidien : les techniques du corps » in La Technique.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Pièce de Théâtre Sanskrit Naganandam Kerala Kalāmandalam, 2008, photographie de scène
Légende Kalāmandalam Sangueet Chakyar et Kalāmandalam Prasanti, dans la pièce de Théâtre Sanskrit Naganandam, Kerala Kalāmandalam, 2008
Crédits Crédit : Thulassi, Krishnan Nair Studio
URL http://journals.openedition.org/coulisses/docannexe/image/866/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Massages d’assouplissement, Kerala Kalāmandalam, 2007, photographie
Légende Kerala Kalāmandalam, 2007. Massages d’assouplissement, le matin à l’aube, pendant la période de la mousson uniquement.
Crédits Droits réservés
URL http://journals.openedition.org/coulisses/docannexe/image/866/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Exercice des yeux, Kerala Kalāmandalam, 2007, photographie
Légende Exercice des yeux. En Kutiyattam, ils se font généralement sans l’aide des mains. Kerala Kalāmandalam, 2007
Crédits Droits réservés
URL http://journals.openedition.org/coulisses/docannexe/image/866/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Scène de danse, Kerala Kalāmandalam, 2008, photographie
Légende Kalāmandalam Shylaja Teacher, Kerala Kalāmandalam, 2008
Crédits Crédit autres photos : Shafeer P. Ahmad
URL http://journals.openedition.org/coulisses/docannexe/image/866/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Viviane Sotier-Dardeau, « La tradition théâtre indienne, le corps et Marcel Mauss »Coulisses, 41 | 2010, 65-73.

Référence électronique

Viviane Sotier-Dardeau, « La tradition théâtre indienne, le corps et Marcel Mauss »Coulisses [En ligne], 41 | Automne 2010, mis en ligne le 30 novembre 2016, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/coulisses/866 ; DOI : https://doi.org/10.4000/coulisses.866

Haut de page

Auteur

Viviane Sotier-Dardeau

Universités de Franche-Comté et de Paris VIII

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search